تاریخچه موسیقی ایرانی
گروه نوازندگان، مُهر بازمانده از چغامیش دزفول
از مهم‌ترین مُهرنگاره‌های خُنیا (:موسیقی) در جهان؛ باید از آنچه که در «تپه چغامیش» دزفول برجای مانده، یاد کرد که در سال‌های ۱۹۶۱–۱۹۶۶ میلادی، یافت شده‌است. این مهرنگاره ۳۴۰۰ ساله؛ سیمایی از بزم رامشگران را نشان می‌دهد. در این بزم باستانی، دسته‌ای خُنیاگر(:نوازنده) دیده می‌شوند که هر کدام، به نواختن‌سازی سرگرم هستند. چگونگی نواختن و نشستن این رامشگران، نشان می‌دهد که آنها، نخستین دسته خُنیاگران(:ارکستر) جهان هستند. در این گروه رامشگران، می‌بینیم که نوازنده‌ای «چنگ» و دیگری «شیپور» و آن دیگر «تنبک» می‌نوازد. چهارمین رامشگر در این میان، خواننده‌ای است که «آواز» می‌خواند. همچنین در این بزم کهن، آزاده‌ای را می‌بینیم که بر فرشی نشسته و از او پذیرایی می‌شود. ما همانند این خنیاگران را در ایلام و در سده ۲۷ پیش از میلاد و از زمان پادشاهی «پوزوز این شوشیناک» در شوش می‌شناسیم. از همین گاه، مُهر و نشانه‌هایی در دست است که نشان می‌دهند، خنیاگران بسیاری در ایران می‌زیستند. در این هنگام، نواختن چنگ بسیار گسترش داشته‌است و این ساز از ساخته‌های ایرانیان است. ما، نگاره‌ای را در دست داریم و می‌دانیم که در پادشاهی «شوکال ماه هو» و از سده ۱۷ پیش از میلاد در ایران، تار نواخته می‌شد. با یافتن یک کنده کاری در ایلام بازهم آگاهی داریم که خنیاگران ایرانی؛ دَف را همراه چنگ می‌نواختند. در این کنده کاری همچنین دیده می‌شود که از میان ۱۱ تن خنیاگر؛ ۸ تن چنگ، ۲ تن نی و یک تن دهل می‌نوازند. ۱۵ زن خواننده، در میان رامشگران دیده می‌شوند که در حال کف زدن هستند. باید افزود که از این نمونه‌ها در سراسر ایران بسیار دیده شده‌است. ما به یاری باستان‌شناسی از لرستان مانند ایلام آگاهی داریم که در این بخش از ایران هم از سده ۹ پیش از میلاد، تار نواخته می‌شده‌است. در بخشهای دیگری از ایران و از سال ۵۵۹ پیش از میلاد، سفالهایی در تپه سیلک کاشان و مرودشت پیدا شده که سیمایی از پایکوبی و دست افشانی بر آنها نگارگری شده‌است.
پس از وارد شدن آریاییان، از آنجا که در برپا داشتن آیین‌های کیشی آریاییان رقص و موسیقی به کار بسته نمی‌شد و چندان ارجی نداشت، این دو هنر چنان‌که بایست در میان آنان پیشرفت نکرده و در آثار و نوشته‌های آن روزگاران جای پایی از خود باز نگذاشته‌است.
اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» حروف‌نویسی خالص کلمات ایرانی است که ترجمه آن عبارت از «موسیقی ایران باستان» یا به عبارت دیگر «موسیقی سنتی ایران» است. این اصطلاح ایرانی امروزه به خوبی قابل درک است ولی در مقایسه با اصطلاح پر مصرف «موسیقی اصیل» که معنای آن نیز همان است، به ندرت استفاده می‌شود. با استفاده از شواهد کاویده شده، مانند تندیس کشف شده در ساسا، سوابق موسیقی به خوبی به دوران امپراتوری ایلامی (۶۴۴–۲۵۰۰ قبل از میلاد) برمی گردد. به‌طور مشهود، اطلاعات کمی در خصوص موسیقی این دوره در دسترس است. تنها استثناء ابزار باقی‌مانده موسیقی مانند گیتارها، عودها و فلوت‌هایی که ابداع و نواخته شده، هستند. گفته می‌شود ابزار موسیقی مانند «باربت» ریشه در این دوران یعنی حدود سال ۸۰۰ قبل از میلاد داشته‌است.
از هردوت نقل است که در دوران امپراتوری هخامنشی که به «امپراتوری پارسی» نیز معروف است، موسیقی نقش مهمی به‌خصوص در دربارها داشته‌است. او می‌گوید که وجود موسیقی برای مراسم مذهبی پرستش خداوند، بسیار ضروری بوده‌است. بعدها یعنی پس از ابلاغ دین پیامبر زرتشت، میترا، شخصی که به عنوان “داواً یک خدای دروغین یا شیطان و همچنین بتان دیگر بیشتر و بیشتر مقبول واقع شدند.
اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» اصطلاحی مربوط به عصر پس از هخامنشیان است. فارسی (فارسی) زبان مورد استفاده در دربارها به همراه زبان پهلوی، زبان رسمی دوران امپراتوری ساسانی (۶۴۲–۲۲۴ میلادی) بوده و در برگیرنده اکثریت همان کلمات و همان گرامر زبان پهلوی بوده‌است؛ بنابراین کلمه مورد استفاده برای موسیقی در دوران ساسانی و در دوران ناب فارسی معاصر در واقع کلمه ‘خنیا است. اگر چه اصلیت مدل موسیقی ایرانی هنوز نامشخص است، تحقیقات باعث آشکار شدن جوانب جدیدی از آن شده‌است. باربد که یکی از موسیقی دانان دربار امپراتوری ساسانی بود، اولین سیستم موزیکال خاورمیانه که با نام سلطنتی خسروانی شناخته می‌شود را ابداع نموده و آن را به شاه خسرو (خسروان) تقدیم نمود. همچنین بسیاری از نام‌های فعلی مدهای موسیقی، در موسیقی سنتی ایران نیز وجود داشته‌اند،»دستگاه‌ها از زمان‌های باستان زبان به زبان به امروز رسیده‌اند، اگرچه بسیاری از مدها و ملودی‌ها احتمالاً به دلیل تهاجم اعراب که موسیقی را به عنوان مسئله‌ای غیراخلاقی می‌دانستند، از بین رفته‌اند.
موسیقی سنتی ایرانی نوعی بدیهه گویی بوده و اساس آن یک سری از مدل‌ها قیاسی است که باید حفظ شوند. هنر آموزان و استادان دارای ارتباطی سنتی بوده‌اند که این ارتباط در قرن بیستم و به موازات حرکت تعلیم موسیقی به دانشگاه‌ها و هنرستان‌ها رو به زوال نهاده‌است.
یک نمایش مرسوم این موسیقی، از «پیش‌درآمد» (مقدمه اولیه)، «درآمد» (مقدمه)، «تصنیف» (آهنگ، وزن دار به همراه آواز خواننده)، «چهار مضراب» (وزن دار) و تعداد انتخابی «گوشه» (حرکات) تشکیل می‌شود. به صورت غیر مرسوم، این قسمت‌ها را می‌توان تغییر داده یا حذف نمود. با نزدیک شدن به پایان دوره صفویه (۱۷۳۶–۱۵۰۲)، نواختن گوشه‌های پیچیده ۱۰، ۱۴ و ۱۶ ضرب متوقف گردیدند. امروزه قطعات در حالت ۶ یا حداکثر ۷ ضرب نواخته می‌شوند که مایه تاسف است. بسیاری از ملودی‌ها و مدهای این موسیقی در مقام‌ها ترکی و موسیقی عربی می‌شوند. تفصیل اینکه باید به صورت مشخص اظهار کنیم که اعراب پس از تهاجم به امپراتوری ایران، سرزمین‌های تسخیر کرده را با نام «جهان اسلام» معرفی نمودند. اگر چه اکثر حاکمان عرب فعالیت‌های مرتبط با موسیقی را ممنوع اعلام کردند، دیگران به موسیقی‌دانان ایران دستور دادند که قطعاتی را به صورت کتاب تصنیف کنند که به عربی آن را «کتاب موسیقی کبیر» بمعنای کتاب فراگیر موسیقی می‌خواندند. بیش از تأثیرات امپراتوری ساسانی، این دلیل دیگری بر این واقعیت است که ملودی‌های موسیقی سنتی ترکیه، سوریه، عراق و مصر شامل اسامی مقیاس‌ها و مدهای ایرانی هستند.
در طول تاریخ؛ موسیقی سنتی بیشتر با صوت در ارتباط بوده‌است؛ و حتی سرایندگان نقشی اساسی را در خلق و اجرای آن داشته‌اند: او تصمیم می‌گیرد چه حالتی جهت ابراز مناسب بوده و اینکه چه دستگاهی مرتبط به آن است. در خیلی از موارد، سراینده مسئولیت انتخاب شعری که باید با آواز خوانده شود را نیز بر عهده دارد. چنانچه برنامه نیاز به یک خواننده داشته باشد، خواننده باید با حداقل یک آلت بادی یا سیمی و حداقل یک نوع آلت ضربی همراهی گردد. البته می‌توان یک مجموعه از آلات موسیقی را یکجا داشت ولی سراینده اصلی نقش خود را ابقاء نماید. زمانی لازم بود که نوازندگان خواننده را با نواختن چندین قطعه به صورت تکی همراهی کنند. به صورت سنتی، موسیقی در حال نشسته و در محل‌های مزین شده به پشتی و گلیم نواخته می‌گردید. گاهی در این محل‌ها شمع روشن می‌کردند. گروه نوازندگان و سراینده نوع دستگاه و اینکه کدام گوشه‌ها اجرا شوند را با توجه به شرایط زمانی و مکانی و… مشخص می‌نمودند.
قبل از حمله مغول‌ها و اعراب، ملودی‌هائی که در آن نغمه هائی از “اوستا کتاب دینی پیامبر زرتشت مذهب مزدیسنا، زمزمه با نواخته می‌شد که با آن حال و هوا همخوانی داشت. واژه «گاه» دو معنی دارد: در زبان پهلوی هم بمعنای «گاث» (عبادت‌کننده اوستائی) و همچنین «زمان». حالات «یک گاه، دو گاه، سه گاه چهار گاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه» را جهت بیان داستان هائی کاث‌ها از یک تا هفت زمزمه می‌نمودند. اخیراً کشف شده که حالت «راست» (ادبی. حقیقت) جهت بیان داستان هائی در خصوص افراد یا کارهای درستکار و «شکسته» (ادبی. شکسته) برای بیان داستان‌ها دربارهٔ خطا کاران استفاده می‌شده‌اند. حالت «همایون» در هنگام نماز صبح اجرا می‌گشت. اکثر این حالت‌ها، بجز احتمالاً «شش گاه» و «هفت گاه» هنوز در سیستم امروزی مورد مصرف دارد. علی‌رغم وجود این شواهد، نوازندگان هنوز تمایل به نسبت دادن مستقیم معنی «گاه» به «زمان» یا «مکان» حرکت یک آلت موسیقی دارند.
حکومت چندصدساله مغول‌ها در ایران و قتل و غارت و تجاوز مستمر آنها باعث شد که به نوعی شادی هم از جامعه رخت بربندد. از آنجا که موسیقی به سبک سینه به سینه آموزش داده می‌شد و دستگاه‌ها و تجهیزات امروزی برای ضبط موسیقی وجود نداشت، متأسفانه طی چند صد سال ملودی‌های شاد فراموش شوند.
شایان ذکر است که چند تحرک احتمالاً باستانی محسوب نشده و فقط خیلی قدیمی هستند. همانگونه که در طول تاریخ سابقه داشت، موسیقی سنتی ایرانی به عملکرد خود به عنوان ابزاری روحانی ادامه داده و کمتر به عنوان وسیله تفریح به آن نگاه می‌شد. آثار موسیقی امکان تغییر گسترده از آغاز تا پایان و معمولاً به صورت تغییر بین قطعات پایین، تفکری، نمایش پهلوانی نوازندگی با نام تحریر را داشتند. تعامل متون مذهبی به عنوان غزل جایگزین غزل‌های بزرگی گردید که شاعران صوفی قرون وسطی خصوصاً حافظ و جلال الدین رومی سروده بودند. علاوه بر این موسیقی ایرانی دریافتی از دردها رنج‌ها خوشی‌ها یک تمدن چندین تکهٔ یک پارچه‌است که امروزه بسیاری از یادبودهای آن مانند گوشه‌ها (حسینی جامه دران شبدیز…)گواه این مدعاست.
در دورهٔ صفوی و قاجار موسیقی به عنوان هنر اجرایی تحت حمایت دربار و اشراق قرار گرفت؛ به طوری که سیستم کنونی موسیقی بر پایه دستگاه‌ها در دورهٔ قاجار صورت گرفت. در اواخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم که ارتباط با اروپا شکل گرفت موسیقی به مردم نزدیک‌تر شد و تحصیل و پژوهش موسیقی شکل جدیدی پیدا کرد.
مفاهیم و عبارت‌شناسی
اثری از کمالالملکموسیقی ردیف دستگاهی امروز ایران از دورهٔ آقا علی‌اکبر فراهانی (نوازندهٔ تار دورهٔ ناصرالدین شاه) باقی مانده‌است. آقا علی اکبر فراهانی به‌واسطهٔ میرزا تقی خان فراهانی (امیر کبیر) برای نشر موسیقی ایرانی به دربار دعوت شد. سپس آقا غلامحسین (برادر زاده آقا علی‌اکبر) این موسیقی را به دو پسر علی‌اکبرخان به نام‌های میرزا حسینقلی و میرزا عبدالله، آموخت و آنچه از موسیقی باستانی ایران امروزه مورد استفاده‌تر و معروف‌تر است، دسته‌بندی موسیقی توسط این دو استاد در قالب مجموعه نواخته‌ها و آموزش‌هایشان است که به نام «ردیف موسیقی» نامیده می‌شود.
ردیف در واقع مجموعه‌ای از مثال‌های ملودیک در موسیقی ایرانی است که تقریباً با واژهٔ رپرتوار در موسیقی غربی هم‌معنی است. یک مجموعهٔ ردیف، مجموعه مثال‌هایی موسیقایی از هر کدام از گوشه‌های یک دستگاه‌است که بیانگر نسبت نت‌های مورد استفاده در آن گوشه و حال و هوای احساسی آن است.
گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی از اواخر سلسلهٔ زند و اوایل سلسلهٔ قاجار آغاز شده‌است؛ یعنی در اوایل دورهٔ قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیف دستگاهی شد و جای مقام‌های چندگانه را هفت دستگاه و پنج آواز گرفت.
از اولین راویان ردیف می‌توان به خاندان فراهانی یعنی آقا علی اکبر فراهانی – میرزا عبدالله – آقا حسینقلی و… اشاره کرد. ردیف‌هایی که اکنون موجودند شامل ردیف میرزا عبدالله، ردیف آقا حسینقلی، ردیف ابوالحسن صبا، ردیف عالی علی اکبر شهنازی، ردیف موسی معروفی، ردیف دوامی، ردیف طاهرزاده (که شیوه او را نورعلی خان برومند به صورت ردیف گردآوری کرد)، ردیف محمود کریمی، ردیف سعید هرمزی، ردیف مرتضی نی‌داوود و… هستند.امروزه، ردیف میرزا عبدالله، ردیف صبا، ردیف شهنازی و دوامی کاربری بیشتری دارند و بیشتر در مکاتب درس موسیقی آموزش داده می‌شوند.
دستگاه
هر دستگاه موسیقی ایرانی، توالی‌ای از پرده‌های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی حس و شور خاصی را به شنونده انتقال می‌دهد. هر دستگاه از تعداد بسیاری گوشه موسیقی تشکیل شده‌است و معمولاً بدین شیوه ارائه می‌شود که از درآمد دستگاه آغاز می‌کنند، به گوشهٔ اوج یا مخالف دستگاه در میانهٔ ارائه کار می‌رسند، سپس با فرود به گوشه‌های پایانی و ارائهٔ تصنیف و سپس رِنگی اجرای خود را به پایان می‌رسانند. موسیقی سنتی ایران شامل هفت دستگاه و شش آواز است. هفت دستگاه ردیف موسیقی سنتی ایرانی عبارت‌اند از:
-
آواز
آواز معمولاً قسمتی از دستگاه مورد نظر است که می‌توان آن را دستگاه فرعی نامید. آواز از نظر فواصل با دستگاه مورد نظر یکسان یا شبیه بوده و می‌تواند شاهد یا ایست متفاوتی داشته باشد. به‌طور مثال آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور و از درجه پنجم آن بوده و به عنوان مثال اگر شور سل را در نظر بگیریم، دارای نت شاهد و ایست «ر» است. بدین ترتیب در آواز شور ملودی با حفظ فواصل دستگاه شور روی نت «ر» گردش می‌کند و در نهایت روی همان نت می‌ایستد. به‌طور کلی هر آواز پس از ایست موقت روی ایست خودش، بروی ایست دستگاه اصلی (در این‌جا شور) بازمی‌گردد. آوازهای متعلق به دستگاه موسیقی ایرانی ۵تا هستند و عبارت‌اند از:
- آواز ابوعطا، متعلق به دستگاه شور (درجه دوم)
- آواز بیات ترک (بیات زند)، متعلق به دستگاه شور، (درجه سوم)
- آواز افشاری، متعلق به دستگاه شور، (درجه چهارم)
- آواز دشتی، متعلق به دستگاه شور، (درجه پنجم)
- آواز بیات کرد، متعلق به دستگاه شور (درجه پنجم)
- آواز بیات اصفهان، متعلق به دستگاه همایون، (درجه چهارم)
ارتفاع هرکدام از آوازهای سابق‌الذکر و اصولاً آواز ایرانی در حدود معینی سیر می‌کند، و مانند وسعت آواز اروپایی گسترده نیست، به‌عبارت دیگر، بخشهای سوپرانو و باس در آواز ایرانی بسیار کم و نادر می‌باشد و در عوض تحریرها و غلت‌های متنوع و مختلف جزو مبانی هنر آواز ایرانی شده، و هنر و مطبوعیت صدای یک خواننده متبحر در چگونگی اجرای همین تحریرها می‌باشد.
دیدگاهتان را بنویسید